Έθιμα και παραδόσεις του γάμου στην παλιά Ιερισσό (μέσα από την αφήγηση της Βενετίας Αποστολίδου-Μαρίνου)

 Έθιμα και παραδόσεις του γάμου στην παλιά Ιερισσό

(μέσα από την αφήγηση της Βενετίας Αποστολίδου- Μαρίνου)

Γάμος στην παλιά ξύλινη εκκλησία [φωτογραφία της Μαρίας Κεφαλά]

Δημοσιεύθηκε στο 19^ο τεύχος του Κυττάρου Ιερισσού

Κείμενο: ΧΡΗΣΤΟΣ ΚΑΡΑΣΤΕΡΓΙΟΣ

   Ο γάμος αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους σταθμούς στη ζωή ενός ανθρώπου και σε παλιότερες εποχές αποτελούσε και ένα σημαντικό πολιτισμικό γεγονός στην κοινότητα ενός χωριού. Τα έθιμα του γάμου σηματοδοτούσαν ως ένα σημείο τις σχέσεις και τις υποχρεώσεις του ζευγαριού μεταξύ τους, με τους συγγενείς και την κοινότητα.

   Την παλιότερη αναφορά για τον Ιερισσιώτικο γάμο τη βρίσκουμε το 1801, 20 χρόνια πριν την επανάσταση του 1821. Οι Άγγλοι συνεργάτες του λόρδου Έλγιν, Carlyle και Hunt, επιστρέφοντας από το Άγιον Όρος το οποίο επισκέφτηκαν για αναζήτηση χειρογράφων, περιγράφουν ένα γάμο που παρακολούθησαν στην Ιερισσό[i]:

“…Πρόσφεραν ένα δώρο στη νύφη -κι εκείνη, αφού έπιασε τα χέρια τους, τα έφερε στα χείλη, τα φίλησε κι αποσύρθηκε σιωπηλή-. Όπως πληροφορήθηκαν η νύφη θα έμενε αμίλητη επί οχτώ μέρες μετά τον γάμο της. Σ’ αυτό το διάστημα θα επισκεπτόταν με τις παράνυμφες τα σπίτια των συγγενών του άντρα της και θα έπαιρνε δώρα, μερικούς παράδες ή πιάστρα, ανάλογα με την οικονομική τους κατάσταση. Μικρά νομίσματα είχαν στερεωθεί στις πλεξίδες της, που έπεφταν στη ράχη και σχεδόν ακουμπούσαν στο χώμα. Ανάμεσά τους είδαν και μερικά αρχαία νομίσματα. Πρόσφεραν ένα σημαντικό ποσό για να τ’ αγοράσουν, αλλά μάταια. Τους εξήγησαν πως η συλλογή αποτελούσε οικογενειακό θησαυρό που μεταβιβαζόταν εμπλουτισμένος από γενιά σε γενιά, κι ότι δεν έπρεπε να λείπει κανένα από τα προηγούμενα στολίδια….”

   To 1968, η Ιωάννα Ι. Ζερβάκη φοιτήτρια του Γ΄ έτους του Φιλολογικού, συλλέγει πληροφορίες γύρω από τη λαογραφία της Ιερισσού στα πλαίσια των μαθητικών της υποχρεώσεων. Ανάμεσα στους Ιερισσιώτες από τους οποίους ζητά πληροφορίες είναι και η Βενετία Αποστολίδου Μαρίνου, 67 χρ., και ο συζύγός της 71 χρ. Δημήτριος Αποστολίδης[ii].

[Η εργασία αυτή βρίσκεται σήμερα στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών (Ε.Κ.Π.Α.)].

   Η Βενετία Αποστολίδου περιγράφει, ανάμεσα σε άλλα, τα έθιμα του γάμου στον παλιό οικισμό της Ιερισσού με τη βοήθεια του συζύγου της. Κατά την περίοδο του σεισμού το 1932 ήταν 31χρ., και ο Δημήτριος Αποστολίδης 35. Η Ιωάννα Ζερβάκη σημειώνει τις πληροφορίες στο τετράδιό της προσπαθώντας να αποτυπώσει την ντοπιολαλιά, όπως την ακούει από τη συνομιλήτριά της. Έτσι χαρίζει σ΄ εμάς, που έχουμε ακούσει τον παλιό διαλεκτικό λόγο της Ιερισσού, την ευχαρίστηση να παρακολουθήσουμε τη ρευστότητα και τη μουσικότητα του γλωσσικού μας ιδιώματος στην αφήγηση του εθίμου.

1961, Πηγαίνοντας την νύφη [φωτογραφία της Σοφίας Υψηλάντη]

“Γάμος καὶ σχετικὰ ἔθιμα

Γενικὰ- Ἀρραβὼν

   Τά χρόνια τὰ δ΄κὰ μας[iii] τὰ κουρίτσα ἦταν ἥσυχα κί μέσ΄ στού σπίτι. Τούν γαμπρού τούν βρίσκαν οἱ γουνεῖς κι ὕστερα ῥωτοῦσαν τὴν κόρη ἂν τούν ἤθελε. Ἀλλὰ κι ἅμ΄δέν τούν ἤθελι πιμένανι[iv] κί νικοῦσαν. Καμμιὰ φουρὰ, ὅμως, ὅταν δέν τὸν ἤθελε ἔλεγι ναὶ στούν πατέρα της κι ὕστερα κλέβουνταν μί κεῖνον ἀπὸ ἀγαποῦσι κί πήγαιναν ἔξω στά ὀρμάνια[v]. Κι ὕστερα ἤρχουνταν κι παρουσιάζουνταν. Μπουρεῖ ἡ μὰν΄ τοῦ κουριτσιοῦ νἄλεγι: δέν σί δίνου μαρή τίπουτα, ἀλλ΄ αὐτοὶ παντρεύουνταν κί χουρὶς προῖκα. Ὅντα[vi] πήγαιναν μί θέλημα, ἅμα ἔλεγαν τού ναὶ ἀρραβουνιάζουνταν.

   Τότι παντρεύουνταν μικρὲς άπάν 16 ἴσαμ΄ 22 χρονῶ ἀλλὰ κι οἱ ἄντρες ἦταν μικροὶ 22- 23 χρονῶ.

   Οὑ ἀρραβῶν΄ς κρατοῦσι 6 μῆνες- ἕνα χρόνου ἢ κί πιὸ πολύ. Οὕσο ἦταν ἀρραβουνιασμένοι ἡ νύφη δέν πήγινι στού σπὶτ’ τοῦ γαμπροῦ καθόλου. Κί νιρὸ νὰ πήγινι[vii] τ΄ ἄφηνι στ΄σκάλα κί κατὲβ΄νε ἡ πιθιρὰ να τού πάρει.

Μπρικάτορας ο Γιώργιος Γατάς [φωτογραφία του Γεώργιου Γατά]

Πρὸ τοῦ γάμου

Οὑ γάμους πού τούν λὲμ΄ κὶ χαρά, στεφάνωσι, κ.ἄ., γινότανε πάντουτε Κυριακὴ μέρα. Καλοῦσαν πολλοὺς συγγινεῖς κί φίλους κί γιά νά καλὲσ΄ οὑ γαμπρούς, μιὰ γριὰ ἔβαν΄ τή γούνα της, ἔπαιρνι λουλούδια κι ἕνα μπουκάλ(j) κρασί κί πήγαινε στοὺ κάθε σπίτι κί καλοῦσε στού γάμου. Οἱ καλεσμένοι στού γάμου δέν πήγιναν δῶρα μὸν΄ στού γλὲντ΄ ὕστερα ἀπὸ τού γάμου ἔδιναν λιφτά.

Τὴν Πέμπτη, ἀποὺ ἤτανε πρὶν ἀπὸ τὴν Κυριακὴ τοῦ γάμου, ἀρχίζαν΄ τίς ἑτοιμασίες. Ἡ νὺφ΄ καλοῦσι τὶς φιληνάδες της στοὺ σπίτι της κί τή βουηθοῦσαν στά προικιὰ της.

Αὐτές τὶς φιληνάδες πού πήγιναν τίς λέγαν “χαριώτισσες” κί μέναν μέχρι τού Σάββατου στού σπὶτ΄ τσῆ νὺφ΄ς. Κί κάθε βράδυ γλιντοῦσαν κί τραγ΄δοῦσαν ὕστερ΄ ἀπὸ τὶς δουλειές.

Τὸ βράδ΄ τῆς Πέμπτης ἔπαιρνε ἕνας καλισμένος τή νουνὰ να πάει στοῦ γαμπροῦ τού σπὶτ΄ νά κὰν΄ τή μαγιὰ γιά τὰ ψουμιὰ τοῦ γάμου.

Τὴν ὥρα ἀπὸ ἔκαν΄ τή μαγιὰ τραγ΄δοῦσαν οὕλοι μαζί.

Τὴν Παρασκευὴ ζύμωναν τὰ ψουμιὰ στοῦ γαμπροῦ τού σπίτ΄. Κάναν μικρὰ ψουμάκια πού τὰ λέγαν “στρουγγλίτσες”. Μαζὶ κάναν κί δυό κουλούρια στρουγγυλά, τὰ “κλίκια”, κι ἕνα μακρουλό πού τὄδιναν στόν παπᾶ ὅταν ἔκανι τή στεφάνουση.

Τού Σάββατου οἱ “χαριώτισσες” πήγαιναν μαζὶ μ΄ ἕνα παλληκάρι σ΄ ἵνα βουνὸ πού ἔχει πολλὴ “βάγια” (δάφνη) μί ὄργανα κί τραγούδια.

Ἀφοῦ κόψουν τή βάγια τὴν φορτώνονταν στίς τρόκνιες[viii] κί τραγ΄δῶντας τὴν ἔφερναν στῆς νὺφ΄ς τού σπίτ΄.

Χαριώτισσες ετοιμάζουν τη προίκα της Σούλας Αϊβαζίδου [φωτογραφία της Κατίνας Χασάπη]

Μόλις τὴν ἔφερναν ἔρχουνταν κι οἱ προυτοστέφανες, τή μαδοῦσαν κί γέμιζαν τὰ μαξ΄λάρια.

Στού πρώτου μαξιλὰρ΄ ἡ πιθιρὰ (ἡ μάνα τῆς νύφης) ἔρριχνε τὰ μπαξίσα (δῶρα) πού ἤτανε παράδες (ἀσημένια, χρυσᾶ). Στού τελευταίου μαξιλὰρ΄ ἔσπαν΄ (ἔσπαζε) τή βιλόνα κί τὴν ἄφην΄ ἰκεῖ πάνου μὶ τὴν κόκκινη κλουστὴ πού τἄρραβαν.

Ἀπὸ τή δάφνη πού ἔφερναν κρατοῦσαν κι ἕνα πανεράκι· πού τὴν ἔβαζαν τὴν ἡμέρα τοῦ γὰμ΄στοὺ πέτου (πέτο) τῶν καλεσμένων.

Μετὰ κι ἀπὸ αὐτὴ τή δ΄λειά χόρευαν κὶ γλεντοῦσαν. Στοὺ μεταξὺ ἡ νὺφ΄ ἔβαζι σ΄ ἵνα πανὲρ΄ τὰ δῶρα τοῦ γαμπροῦ, τῆς πιθιρᾶς της κί τοῦ πιθιροῦ της. Τὰ δῶρα ἦταν ῥοῦχα κί γιά τοὺς τρεῖς.

Ἔπαιρναν κὶ μιὰ μπουτίλια κρασί κί λουλούδια κὶ πήγαιναν οἱ καλ΄σμένοι στοὺ σπίτι τοῦ γαμπροῦ.

Ἡ μάνα τοῦ γαμπροῦ ἔρριχνε στ΄ ἀσκέρι πού πήγαινε μπαμπακόσπουρο, ῥύζι κι κουφέτα.

Ἔστηναν κι ἰκεῖ τούν χουρὸ κι ὕστερα παίρνανε τὰ δῶρα ἀπ΄τοῦ γαμπροῦ γιά τή νύφ’. Τῆς ἔστελνε παπούτσα κὶ νυφοστόλια.

Τού Σάββατο τού βρὰδ΄ πήγαιναν στοὺ σπὶτ΄ τῆς νύφης κι οἱ καλεσμένοι τοῦ γαμπροῦ κι γλεντοῦσαν.

Οὑ γαμπρὸς ὅμως δέν πήγαινε καθόλου στοὺ σπὶτ΄ τῆς νὺφ΄ς.

Το κρέμασμα στη νύφη. Γάμος του Μιχαήλ Καραστέργιου και της Σωτηρίας Τσακούλη, κρεμά ο πατέρας της νύφης Χρήστος Τσακούλης [φωτογραφία της Σωτηρίας Καραστέργιου]

Τὰ κατὰ τὴν τελετὴν τοῦ γάμου

Τήν Κυριακὴ ἑτοιμάζουντι κὶ στολίζουντι ἡ νύφη κι οὑ γαμπρός.

Τὴν νὺφ τὴν ντὺν΄ν οἱ φιληνάδες της τραγ΄δῶντας.

Φουράει πέπλου μὶ τέλια (ἀσημένιες κλωστές) πού τῆς σκέπαζ τού πρόσωπου.

Τούν γαμπροὺ τούν ξυρίζουν στοὺ σπίτι. Κι ἔπριπι νὰ ξυριστοῦν κι ἄλλοι δυὸ μαζὶ τ΄. Ὕστερα ἀφοῦ ἔντιναν τούν γαμπρὸ σχηματίζανι τὴν πομπὴ γιά νά πᾶν νά πάρουν τὸν κουμπάρου κι τή νύφη. Πρῶτος πηγαὶν΄ οὑ «μπρικάτουρας» (μπρικάτορας) ἕνας πού κρατᾶ ἕνα μπουκάλι κρασί κί λουλούδια. Τὸ κρασί αὐτὸ τὸ πὶν΄ν στήν ἐκκλησία. Οὐ μπρικάτουρας κανουνίζει τοὺς δρόμους π΄ θὰ πιράσουν νά μὴ σταυρώσουν (διασταυρωθοῦν).

Τούν γαμπροὺ τούν κρατᾶ οὑ «ντέβερ(η)ς» κι ἡ «ντεβὲρ(ι)σσα» (παράνυμφοι). Αὐτοὶ πρέπει νἆν΄ ἀνύπαντροι κι συγγενεῖς τοῦ γαμπροῦ.

Πηγαίνουν πρῶτα στό σπὶτ΄ τοῦ κουμπάρου κὶ τούν παίρνανε κι πήγιναν γιά τή νύφ. Στού σπίτι της ἔμεναν ἔξω οὕλοι κι ἀνὲβ΄ναν μὸν΄ οὑ ντέβερ΄ς κι ἡ ντεβὲρ΄σσα νὰ πάρουν τή νύφη.

Πηγαίνοντας τον γαμπρό [φωτογραφία του Νίκου Δεσλή]

Χτυποῦσαν τὴν πόρτα, ἀλλὰ δέν τοὺς ἄνοιγαν, εἶχαν κλειδωμένα. Χτυποῦσαν ξανὰ κι ἀποὺ μέσα ἔλεγαν: “τάξτε”. Στού τέλους σπρώχνουν τὴν πόρτα κι ἀνοίγουν οὑ ντέβερ΄ς κι ἡ ντεβὲρ΄σσα. Μόλις μποῦν τοὺς βάζουν στού σακκάκι μαντηλάκι, βάγια κι τέλια.

Ἡ νύφη μόλις βγεί ἀπὸ τού σπίτι της στήν πόρτα κάνει τρεῖς μετάνοιες πρὸς τούν ἥλιου κι τρεῖς πρὸς τού σπίτι της. Τὴν ὥρα π΄ κατεβαίνει τραγουδοῦν:

“Αφήνω γειά στούν μαχαλᾶ

κι γειά στά παλληκάρια

ἀφήνω κι στή μάννα μου

τρία γυαλιὰ φαρμάκι.

Τὄνα νά πίνει τὸ προυί

τ΄ ἄλλου τού μεσημέρι

τού τρίτου τού φαρμακερό(ύ)

νὰ πὶν΄ ὅταν κοιμᾶτι.

Μάννα μου τὰ λουλούδια μου

καλὰ νά τὰ πουτίζεις[ix]

μάννα μου γλυκιά”.

Ιερισσός 1956, επιδεικνύωντας την προίκα. [φωτογραφία των Franc και Jean Shor από το αρχείο του National Geographic]

Ὅταν κατιβεί ἡ νύφη βάζει βάγια στούν κουμπάρου, τὴν κουμπάρα κι σ΄ ἕνα παρακούμπαρο. Ὕστιρα ξικινοῦν οὕλοι μὲ τὰ πόδια κι πηγαίνουν στήν ἐκκλησία μὶ ὄργανα κὶ τραγούδια.

Τὴν ἴδια μέρα, τὴν Κυριακή, πρὶν ξικινὴσ΄ ἡ νὺφ΄ βάζουν τὴν προίκα της σὶ δυὸ ἄλουγα πού τοὺς βάζουν στ΄ αὐτιὰ μαντήλι ἄσπρου κι τέλια.

Ἐπάνου στ΄ ἄλουγα βάζαν κι δυὸ πιδάκια. Στὸ ἕνα, ἕνα κουρίτσι κι στ΄ ἄλλου ἀγόρι. Στά χέρια τῶν πιδιῶν βάζαν τά “κλίκια” τά στρογγυλὰ κουλούρια π΄ εἶχαν ζυμώσει.

Μαζὶ μὲ τ΄ ἄλουγα πᾶνι συγγινεῖς κι ἡ πιθιρὰ (ἡ μάνα τοῦ γαμπροῦ) πού τοὺς περιμένει, τοὺς ῥίχνει μπαμπακόσπορο, ῥύζι κι κουφέτα. Δίνει πρῶτα στά πιδιὰ μπαξίσι κι ὕστερα κατιβάζουν τὰ προικιά.

Ἡ πουμπὴ ἅμα ἔφταν΄ στήν ἐκκλησία γινόταν ἡ στεφάνωση ὅπους οὑρίζει ἡ ἐκκλησία. Τὴν ὥρα τῆς στεφάνωσης εἶχαν ἑφτὰ κηριά. Πέντε μονά κι ἕνα διπλό. Τού διπλὸ κρατάει ἡ κουμπάρα καὶ τ΄ἄλλα τὰ κρατοῦν ὁ ντέβερ΄ς, ἡ ντεβὲρ΄σσα, οὑ κουμπάρους, ἡ μάνα τῆς νύφης πού εἶναι πίσω της κι κρατάει τού φόρεμά της κι οὑ παπᾶς.

Τὰ στέφανα ἤτανε ψηλά, ἀσημένια σὰν στέμματα μὲ σχῆμα, ὅπως στούς αὐτοκράτορες τῆς Πόλης[x].

Πίσω ἐνώνουνταν μὶ ἁλυσίδα πού τὴν κρατοῦσ΄ οὑ κουμπάρους. Τὸ στεφάνι πρόσιχαν νά μὴν πέσει γιατὶ τὄχαν γιά κακό.

Ἀπ΄ τού κρασί πού ἔφερν΄ οὐ μπρικάτουρας ἔπιναν οὐ γαμπρούς, ἡ νύφη, οὑ κουμπάρους, ὁ ντέβερ΄ς κι ἡ ντεβέρισσα. Ὅσο ἔμενε τ΄ ἄδειαζε οὑ ντέβερ΄ς.

1965, στο γάμο του Βασιλείου Χασάπη

Τὰ στέφανα τὰ φιλοῦσαν οὑ κουμπάρους, ἡ μάνα, οὑ πατέρας, τ΄ἀδέρφια κι οὕλοι οὕσοι ἤθελαν.

Ἀπὸ τὴν ἐκκλησία ἔφευγαν κι πήγαιναν στοὺ σπὶτ΄ τοῦ γαμπροῦ.

Μπρουστὰ πήγινι πὰλ΄ οὑ μπρικάτουρας κι κανόνιζι νά μὴ σταυρώσουν οἱ δρόμοι ἀπ΄ εἶχαν πιράσει ὅταν πήγιναν. Σὰν ἔφταναν στού σπὶτ΄ τοῦ γαμπροῦ ἡ νὺφ ἔστεκ΄ ἀπέξου.

Ἔβγαιν΄ ἡ πιθιρὰ κι εἶχε ἕνα πιάτου μὶ μέλι. Ἔδιν΄ ἕνα μαντηλάκι στή νὺφ’ γιά νά μὴ λερουθεί κι αὐτὴ ἄλειφ΄ τὴν πόρτα τρεῖς φουρές. Ἡ νὺφ τ΄ ἄλειφ΄ κι ἡ πιθιρὰ τού σκούπιζ’.

Ὕστιρα ἔμπιναν μέσα μαζὶ μὲ τούν γαμπροὺ κι στήν πόρτα τῆς κάμαράς τους πατοὺσ΄ ἕνα ῥόδ, κι ὕστιρα ἡ πιθιρὰ τοὺς σκουντάει νά μποῦν μέσα. Στήν κάμαρα πού ἔμπινι ἡ νὺφ κι οὐ γαμπροὺς κάθουνταν μὸν΄ οὑ ντέβερ΄ς κι ἡ ντεβὲρ΄σσα μὲ τού ζευγὰρ΄ ἴσαμ΄ νά μπεί οὐ κουμπάρους νά βγὰλ τού πέπλου τῆς νὺφ΄ς.

Ὕστιρα ἄρχιζαν τού γλέντ΄.

Στούν πρώτου χουρὸ πιάνουνταν ἀγκαζέ. Πρώτους οὐ κουμπάρους, κουμπάρα, γαμπρούς, νύφ’, ντέβερ΄ς, ντεβὲρ΄σσα, κι ὕστιρα ὅποιους νἆταν. ῎Ελεγαν τού τραγούδ΄:

“Πιριστέρα κι τρυγόνα

συριανίζουν κὰτ΄ στοὺς κάμπους

μὶ τὰ πράσινα παπούτσα

κὶ τὰ κόκκινα σκουφούνια (κάλτσες)

Σ΄ οὕλο τούν τόπου πῆγα

πῆγα κι στή Φραγκιὰ

δέν εἶδαν τὰ ματάκια μ

τέτοια κοπελιά.

Νἄχει στά χείλη βάμμα

στού μάγουλου ἰλιὰ

κι ἀνάμισα στά στήθια

χρυσῆ πουρτοκαλλιά.

Μάνα κι ἂς τή φιλοῦσα

ἰτούτη τὴν ἰλιὰ

κι ἂς μ΄ ἔρριχναν κι σκλάβου

μέσ΄ τή Μπαρμπαριὰ

νά μάθω τὸ ταμποῦρι

κι τὸν ταμπουρά.

Οὔτι ταμποῦρι μάθα

οὔτι ταμπουρὰ

μόν μάθα τῆς ἀγάπης

τὰ καμώματα”.

Ἔλιγαν κι ἄλλα πουλλὰ τραγούδια.

Στού τραπὲζ΄ πού κάναν οὑ γαμπροὺς κι ἡ νὺφ μ΄ ἕνα πουτήρι πού εἴχι κι χιράκι πιρνοῦσαν κι κιρνοῦσαν κρασί οὕλους τοὺς καλισμένους καὶ τότε τῆς ἔδιναν τού μπαξίσι.

Τά τραπέζα ἦταν ψάθες χαμηλά. Ἀπάν΄ στήν ὥρα τοῦ τραπεζιοῦ ἔκαναν κι “καραβάκια”. Δηλαδή, ἂν κανένας καλισμένος διαφερότανε γιά καμμιά κουπιλιά, ἂν τὴν ἀγάπαε γιά νά τῆς τὸ δείξει, ἔπαιρν΄ ἕνα μιγάλου κουμμὰτ’ ψουμί, τού ἔκαν΄ κούφιου σὰν καρὰβ΄ κι ἰπάνου ἔβαζι λιφτὰ κι ἵνα πηρούνι μὶ μιὰ μπουκιὰ κρέας κι τῆς τὸ ἔστελν΄ μ΄ ἕνα πιδάκι. Αὐτὴ ἔτρωε τού κρέας ἔπαιρνι τὰ λεφτὰ κι ἂν κι αὐτὴ τούν ἤθιλι τ΄ ἔστελνε πίσου πάλι μ΄ ἵνα κουμμάτι κρέας, κανένα τσιγάρου ἢ ἅλλου τίπουτις.

Η αναμνηστική φωτογραφία του γάμου στα σκαλοπάτια της εκκλησίας. Γάμος του Στυλιανού και της Μαρίας Τριανταφύλλου [φωτογραφία του Χρήστου Σουλτάνη]

Τὰ μετὰ τὸν γάμον

Τὶς δύο πρῶτες μέρες ἡ νὺφ΄ δέν κάνει τίπουτα, δέν τὴν ἄφιν΄ ἡ πιθιρὰ της νά κὰν΄ καμμιὰ δουλειά. Τὴν Τιτάρτη τού προυί τῆς ἔδιν΄ ἡ πιθιρὰ μιά κινούργια σκούπα κι σκούπιζ΄ οὕλο τού σπίτ΄. Τὰ σκουπίδια ὅμως δέν τὰ πιτοὺσ΄ ἡ νὺφ΄, ἀλλὰ ἡ πιθιρά.

Ὕστιρα φουρτώνεται μιά στάμνα κι πάει γιά νιρὸ φουρώντας τὰ νυφιάτικά της. Μπρουστὰ πηγαίν΄ ἕνα πιδάκι. Τού πιδὶ κρατοῦσ΄ μέσα στά δόντια του ἕνα νούμισμα ἀσημένιου ἢ χρυσού κι δέν ἔπριπι νά μιλάει καθὸλ΄ στού δρόμου.

Στού χὲρ΄ της ἡ νὺφ΄ κρατοὺσ΄ ἵνα μαντῆλ΄ μί κουφέτα κι πήγαιναν σ΄ ἕνα πηγάδι.

Στού πηγὰδ΄ ἡ νὺφ΄ πατοῦσι στά χείλη τοῦ πηγαδιοῦ. Τού πιδὶ τῆς ἔδιν΄ τού νόμισμα κι τού ἔβαζι ἐπάνου στού πόδι της κι τού τίναζ΄ στού πηγάδ΄. Ὕστιρα τίναζε τὰ κουφέτα πίσου της κι τὰ πιδιά πού τὴν ἀκ’λουθοῦσαν ἔτριχαν κι τὰ μάζευαν. Τή στάμνα δέν τη γέμιζ΄ ἡ ἴδια, ἀλλὰ ἕνας ἄλλους. Στού ἴδιου πηγὰδ’ πήγιναν οὕλες οἱ νύφες.

Τ΄ ἀπόγευμα τῆς Τιτάρτης τού ζευγὰρ΄ πήγαιν΄ ἔξου στά χουράφια κι ἔπριπι νά συναντήσει κι νά περάσει 9 λάκκους μί νιρό.

Ἡ νὺφ΄ ὀχτώ μέρες δέν πήγινι στού σπὶτ΄ τῆς μάνας της ὥσπου τὴν Κυριακὴ τοὺς ἔκαν΄ τού τραπέζ΄.

Πήγιναν τού ζευγάρ΄, οὑ ντέβερ΄ς, ἡ ντεβὲρ΄σσα κι οὑ μπρικάτουρας. Σ΄ αὐτού τού τραπὲζ΄ ἔπριπι νἆν΄ 5, ἢ 7, ἢ 9 κλπ, νά μὴν εἶνι πιὰ ζυγὸς οὑ ἀριθμός.

Στίς 15 μέρες κάνει οὑ κουμπάρους τού τραπέζ΄. Πᾶνι κι ἰκεῖ πάλι ὅπους κι στῆς μάνας, μονοί.

Ἡ νὺφ΄ κάνει ἕνα ψουμί “μπουγάτσα” παίρνει κι ἕνα κοτόπουλο ψημένο κι μιὰ μπουτίλια κρασί. Σ΄ ἕνα πανὲρ΄ βὰζ΄ τὰ δῶρα τῆς οἰκογένειας τοῦ κουμπάρου. Ἰκεῖ γλιντοῦν πάλι.

Ἡ κουμπάρα δὶν΄ στή νύφη 2 πιάτα, 2 πηρούνια, 2 κουτάλια, 2 φλυτζάνες κι ἄλλα τέτοια, ὅλα ἀπὸ δυό.

Τὴν ἐπαύριου τῆς ἔστελνε κι ἕνα κουτόπουλο ζωντανό.

Οἱ νιόπαντροι, τὶς ἀποκριες, τὴν Τυρινὴ πᾶν΄ στοῦ κουμπάρου μὶ χαλβά κι οὖζο κι “σχωριοῦνται”. Αυτό τού κάνουν ὕστιρα κί κάθε χρόνο.”

Μία όμορφη περιγραφή του παραδοσιακού γάμου στη παλιά Ιερισσό μας έδωσε μέσα από τις μνήμες του και ο Αλκιβιάδης Κούμαρος. Την δημοσιεύσαμε το 2012 στο 8ο τεύχος του περιοδικού μας[xi].

Υπάρχουν επίσης πολλά τραγούδια του γάμου που περιγράφονται στην εργασία. Όμως θα αποτελέσουν ένα μελλοντικό μας άρθρο.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

---

[i] Asia Minor, Walpole, σ. 84- 140 & Κυριάκου Σιμόπουλου, Ξένοι Ταξιδιώτες στην Ελλάδα 1800- 1810, τόμος Γ1, Αθήνα 1997, σ. 116.

[ii]Ο Αποστολίδης Δημήτριος του Αποστόλου ήταν γεννηθείς το 1897 και δήλωνε ως επάγγελμα στον παλιό οικισμό, υποδηματοποιός.

[iii]Εννοεί τα χρόνια της νιότης τους.

[iv]Επέμεναν

[v]Τα δάση

[vi]Όταν

[vii]Στην παλιά Ιερισσό το πόσιμο νερό το παίρναν από πηγάδια

[viii]Η τρόκνια είναι είδος φορητής κούνιας που κρεμιέται στην πλάτη της γυναίκας.

[ix]Ο στίχος συμπληρώνεται κατά την περιγραφή του εθίμου στα “Μαντεμοχωριακά” του Βουργαρελίδη, ως:

Μάννα μου τὰ λουλούδια μου

καλὰ νά τὰ ποτίζῃς

το βράδυ να βρέχεις με νερό

και το πρωί με δάκρυ.

[x] Η Κωνσταντινούπολη

[xi]Περιοδικό Κύτταρο Ιερισσού, τεύχος 8^ο, σ. 10, Ιερισσός 2012.

ΜΟΥΣΙΚΗ & ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΤΗΣ ΙΕΡΙΣΣΟΥ

ΜΟΥΣΙΚΗ & ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΤΗΣ ΙΕΡΙΣΣΟΥ

Κείμενο: Δημήτριος Πάππας, απόφοιτος Τμήματος Λαϊκής Παραδοσιακής Μουσικής ΤΕΙ ΗΠΕΙΡΟΥ, ερευνητής λαϊκών μουσικών παραδόσεων.

Δημοσιεύθηκε στο 18^ο τεύχος του πολιτισμικού περιοδικού “Κύτταρο Ιερισσού”

            Όταν πριν από μερικά χρόνια, στα πλαίσια της ολοκλήρωσης του προγράμματος σπουδών του Α.Τ.Ε.Ι. Λαϊκής Παραδοσιακής Μουσικής στην Άρτα, κλήθηκα να εκπονήσω την πτυχιακή μου εργασία, ήδη η μουσική παράδοση τόσο της Ιερισσού, όσο και ολόκληρης της Χαλκιδικής, ήταν ένα θέμα που λόγω καταγωγής, με απασχολούσε έντονα. Ως εκ τούτου, το εξέλαβα ως μια πολύ καλή ευκαιρία να μελετήσω σε μεγαλύτερο βάθος τον τοπικό μουσικό πλούτο και τους πρωταγωνιστές του.

            Εφαρμόζοντας θεωρίες και μεθόδους που ξεπερνούν την κλασική λαογραφική έρευνα, όπως αυτή των πολιτισμικών-μουσικών δικτύων και έχοντας ως στόχο την επαναδιαπραγμάτευση της τοπικής μουσικής παράδοσης και την απόδοση της με μια σύγχρονη ματιά, “γεννήθηκε” η έρευνα με τίτλο: «Η μουσική της Ιερισσού Χαλκιδικής. Οι οργανοπαίκτες, το ρεπερτόριο, τα μουσικά δίκτυα», της οποίας η παρουσίαση ακολουθεί.

            Παρ’ όλο που το σημείο εστίασής μας είναι η Ιερισσός, η “βουτιά” στον “ωκεανό” πληροφοριών που αφορούν, τόσο τη Χαλκιδική όσο και την Κεντρική Μακεδονία μα και το Βόρειο Αιγαίο, ήταν αναπόφευκτη, μιας και αυτή, όπως αποδεικνύεται, αποτελεί ιστορικά αναπόσπαστο κομμάτι και κόμβο, όλων των προαναφερθέντων γεωγραφικών πλαισίων, όπου το κάθε ένα από τα τελευταία οριοθετεί και ένα εμπορικό και πολιτισμικό δίκτυο.

            Ως τοποθεσία η Ιερισσός είναι χτισμένη στη “ρίζα” της χερσονήσου του Αγίου Όρους, αποτελώντας για αιώνες τον τελευταίο σταθμό πριν από την είσοδο στην Αθωνική Πολιτεία, καθιστώντας την έτσι διαχρονικά σημαντική για τον ορθόδοξο πληθυσμό. Παράλληλα, λόγω της θέσης της εντός του ομωνύμου Κόλπου της Ιερισσού, αποτέλεσε μέρος του ευρύτερου αιγαιακού εμπορικού δικτύου και επαναστατικό ορμητήριο κατά την ύστερη οθωμανική περίοδο.

            Ο πληθυσμός της ήταν ως επί το πλείστον ρωμαίικος, ενώ στην ευρύτερη περιοχή υπήρχαν εγκατεστημένες σε μικρότερο βαθμό και άλλες εθνοτικές ομάδες.

Δεκαετία του ’60. Από αριστερά: Δημήτριος Κεφαλάς λαούτο, Θεοδόσης Τριανταφύλλου βιολί, Καραμήτσος (Μήτρος) Γεώργιος λαούτο- τραγούδι [φωτογραφία του Γιώργου Πασχαλίδη]

            Όσον αφορά τα επαγγέλματα που ακολουθούσαν ήταν η γεωργία, η κτηνοτροφία, η αλιεία, η υλοτομία, η ναυπηγική, το εμπόριο όλων των παραπάνω, καθώς και η εξόρυξη στα κοντινά μεταλλεία ως μέρος της ομοσπονδίας κοινοτήτων των Μαντεμοχωρίων. Τέλος πολλοί Ιερισσιώτες, είτε εργάζονταν ως τεχνίτες στις μονές του Αγίου Όρους, είτε στέλνονταν στις ίδιες από τις οικογένειες τους σε μικρή ηλικία να καλογερέψουν λόγω της ανέχειας.

            Έχοντας υπ’ όψιν όλα τα παραπάνω, διακρίνουμε πως στο σύνολο τους αποτέλεσαν κομμάτια μιας διαρκώς αναδιαμορφούμενης Ιερισσιώτικης ταυτότητας, η οποία σε μεγάλο βαθμό αποτυπώνεται μέσα στα ποιητικά κείμενα των τοπικών τραγουδιών.

            Τα τελευταία χρόνια βέβαια, η ταυτότητα που υπερτερεί έναντι των άλλων, όπως συμβαίνει φυσικά σε ολόκληρο τον ελλαδικό χώρο μέσω του κράτους και της παιδείας, είναι η εθνική. Το τελευταίο αντικατοπτρίζεται και στον μουσικοχορευτικό πολιτισμό της Ιερισσού, ο οποίος πλέον πέρα από τοπικός έχει επιφορτιστεί την ευθύνη να παρουσιάζεται και να διδάσκεται ως μέρος του συνόλου του εθνικού ρεπερτορίου.

            Περνώντας στην καθαυτή έρευνα, σε πρώτο επίπεδο επιχειρήθηκε η μελέτη των βιογραφιών των τοπικών οργανοπαικτών, με σκοπό τόσο την ανάδειξη των μεταξύ τους σχέσεων, όσο και την σύνδεση συγκεκριμένων μουσικών φαινομένων της τοπικής μουσικής παράδοσης με κάποιους οργανοπαίκτες. Επίσης, μέσω της συγκεκριμένης διαδικασίας, οριοθετήθηκε κατά κάποιον τρόπο και η ακτίνα δράσης των Ιερισσιωτών οργανοπαικτών.

            Χρονολογικά, η έρευνα επικεντρώθηκε κυρίως στα τελευταία εκατό χρόνια, μιας και η συλλογή πληροφοριών πριν από το 1900 στάθηκε αδύνατη, ενώ ως αποτέλεσμα της, είχε την ανάδειξη τριών υποπεριόδων, βάσει αισθητικών, μουσικολογικών και ιστορικών παρατηρήσεων.

            Η πρώτη περίοδος που προέκυψε, είναι περίπου από το 1925 έως το 1960, όπου ακόμα παρατηρούμε να επικρατεί έντονα το φαινόμενο των οικογενειακών και συντεχνιακών ορχηστρών, ενώ όσον αφορά το ρεπερτόριο που επικρατούσε σε γάμους και γλέντια ήταν αποκλειστικά ορχηστρικό. Παράλληλα, παρατηρείται έντονα το φαινόμενο της μετάβασης από τα παλαιότερα ποιμενικά όργανα όπως τον τοπικό τύπο φλογέρας, το τσουφλιάρι, στο πολύ πιο δεξιοτεχνικό κλαρίνο.

1957-1958. Διακρίνεται δεξιά ο νεόδμητος Ιερός Καθεδρικός Ναός της Ιερισσού «Γενεσίου Θεοτόκου» και αριστερά ο πρόχειρος μεταβατικός ναός. Παίζουν: Νικόλαος Στρούνης κλαρίνο, Δημήτριος Ρωμιός βιολί και Νικόλαος Ζουμπάς λαούτο [φωτογραφία της Ελένης Στρούνη]

            Η δεύτερη περίοδος είναι περίπου από το 1960 έως το 1990, όπου διακρίνουμε την μετατροπή του μεγαλύτερου μέρους του τοπικού αμιγώς φωνητικού ρεπερτορίου σε φωνητικό οργανικό, καθώς μέσω της τεχνολογίας και των μικροφωνικών, πλέον οι κομπανίες ήταν σε θέση στα γλέντια να διαθέτουν και τραγουδιστή.

            Παράλληλα την ίδια περίοδο παρατηρούμε την ανάδειξη μιας τοπικής μεσοαστικής τάξης με έντονο ενδιαφέρον ως προς την διάσωση και τον εξωραϊσμό της τοπικής παράδοσης, η οποία σε βάθος χρόνου θα διεκδικήσει και θα πιστωθεί τον ρόλο του ειδήμονα έναντι των οργανοπαικτών, με την εν λόγω μετάβαση να οδηγεί στην τρίτη περίοδο που είναι περίπου από το 1990 έως και τις μέρες μας. Κύριο χαρακτηριστικό της τελευταίας αποτελεί η πλήρης φολκλοροποίηση της τοπικής μουσικής παράδοσης και ο σχεδόν απόλυτος έλεγχος της εκ μέρους των τοπικών πολιτιστικών συλλόγων.

            Σχετικά με τον τύπο ορχήστρας που επικρατεί και στις τρεις περιόδους, μπορούμε να συμπεράνουμε πως μια τυπική Ιερισσιώτικη κομπανία αποτελείται από ένα βιολί, ένα κλαρίνο και ένα λαούτο, ενώ στο σύνολο της η παράδοσή τους μπορεί να χαρακτηριστεί ως βιολοκεντρική.

            Ωστόσο για πολλά χρόνια πριν την έλευση των συγκεκριμένων οργάνων, στην περιοχή της Χαλκιδικής, όπως και σε ολόκληρη την Κεντρική και Ανατολική Μακεδονία, τα όργανα που υπερτερούσαν έναντι άλλων, ήταν η γκάιντα και οι διάφοροι τύποι φλογέρας, όπως το τοπικό τσουφλιάρι.

            Τέλος, από την δεύτερη περίοδο και έπειτα, παρατηρείται έντονη παρουσία εισαγομένων ως προς την τοπική μουσική παράδοση οργάνων, όπως το μαντολίνο, η κιθάρα, το μπουζούκι κ.ά.

            Συνεχίζοντας, θεωρώ σημαντικό να σταθούμε στην οικογένεια που διαχρονικά αριθμεί τους περισσότερους οργανοπαίκτες όσον αφορά την Ιερισσό, τους Χαλκιάδες, οι οποίοι δραστηριοποιήθηκαν στην περιοχή στους τομείς της μουσικής και της σιδηρουργίας, οργανωμένοι με το συνηθισμένο για την εποχή σύστημα της οικογενειακής συντεχνίας.

Στιγμές χαλάρωσης της κομπανίας [φωτογραφία της Μαρίας Κεφαλά]

            Οι Χαλκιάδες είχαν σταθερή και έντονη παρουσία σε γλέντια και πανηγύρια καθ’ όλη την πρώτη περίοδο, με πρωτοστάτες τον Γεώργιο Χαλκιά στο κλαρίνο και τον αδερφό του Αθανάσιο στο βιολί, ενώ και ο γιος του Γεωργίου Χαλκιά, Στέλιος, υπήρξε διαχρονικά σταθερή μονάδα στο σύνολο των Ιερισσιωτών μουσικών. Παράλληλα, στα μισά της δεκαετίας του ’50 ήταν οι πρώτοι που εισήγαγαν, όσον αφορά τις Ιερισσιώτικες κομπανίες, το σχήμα με τραγουδιστή, μεταβάλλοντας έτσι τα τοπικά γλέντια και πανηγύρια ανεπιστρεπτί.

            Παρατηρούμε λοιπόν, πως ήδη από την δεκαετία του ’50 η Ιερισσιώτικη μουσική πιάτσα έχει εισέλθει σε μια φάση εκσυχρονισμού, ακολουθώντας την αντίστοιχη γενική τάση που επικρατούσε πανελληνίως, ενώ έπειτα και από την εγκατάσταση στο χωριό του βιολιτζή Θεοδόση Τριανταφύλλου το 1960, εντοπίζονται σημαντικές ανακατατάξεις στις μεταξύ τους συνεργασίες και η αυγή της προαναφερθείσας δεύτερης περιόδου.

            Ο Τριανταφύλλου, κατά κοινή παραδοχή φαίνεται πως υπήρξε ένα μεγάλο κεφάλαιο της τοπικής μουσικής κοινότητας, μιας και αφενός διέθετε το απαιτούμενο ταλέντο, αφετέρου ευτύχισε να βρεθεί στην Ιερισσό σε μια περίοδο έλλειψης βιολιτζήδων. Αποτέλεσμα των παραπάνω ήταν πως για τα επόμενα χρόνια ο Θεοδόσης θα μονοπωλήσει την Ιερισσιώτικη πιάτσα και θα συνεργαστεί σχεδόν με το σύνολο της, αποτελώντας την πρώτη επιλογή των ντόπιων στα κάθε λογής γλέντια και πανηγύρια, επιβεβαίωση δε για το πόσο σημαντική φυσιογνωμία αποτέλεσε, μας δίνουν τα λόγια του Στέλιου Χαλκιά, που αναφέρει, «εμείς είχαμε εδώ αυτόν τον Θεοδόση. Αυτός ήταν! Τον είχαμε αρχηγό, αυτός τα έφτιαχνε όλα, καλός, δυνατός, καλή τέχνη…».

            Περνώντας στην παρουσίαση του τοπικού ρεπερτορίου, το οποίο μελετήθηκε κυρίως μέσω της δισκογραφίας, πρέπει να αναφέρω πως κύριο μέλημα αποτέλεσε η αποσαφήνιση των μουσικολογικών χαρακτηριστικών των κομματιών και η σκιαγράφηση της αισθητικής τους, ώστε μέσω αυτών να διαφανούν τυχόν μουσικά δάνεια έτερης παράδοσης. Παράλληλα, θεώρησα χρήσιμη τη διαίρεση του συνόλου του τοπικού ρεπερτορίου σε επιμέρους κατηγορίες και την ξεχωριστή μελέτη έκαστης. Οι κατηγορίες που προέκυψαν είναι τρεις: αυτή του αμιγώς φωνητικού ρεπερτορίου, αυτή του φωνητικού με συνοδεία οργάνων και τέλος αυτή του αμιγώς οργανικού ρεπερτορίου.

Όσον αφορά το αμιγώς φωνητικό ρεπερτόριο, στατιστικά αποτελεί τον μεγαλύτερο όγκο επί του συνόλου της τοπικής μουσικής παράδοσης, καθώς σε αυτήν την κατηγορία κατατάσσονται, τόσο τα αργά καθιστικά τραγούδια, όσο και κάποιοι κύκλοι χορευτικών τραγουδιών που ήταν συνδεδεμένοι με συγκεκριμένες περιόδους του έτους και χορεύονταν σχεδόν από το σύνολο της κοινότητας στα χοροστάσια. Η ίδια κατηγορία εμπεριέχει και τα κάλαντα του Δωδεκαημέρου, καθώς και κάποια τραγούδια εθίμων.

Γλέντι στον γάμο του Αντρέα Ιωάννου. Παίζουν: Νικόλαος Στρούνης κλαρίνο, Βασίλειος Κουτσούπης λαούτο- τραγούδι, Αστέριος Χαλκιάς βιολί [φωτογραφία της Ελένης Στρούνη]

            Σχετικά με το «φωνητικό-οργανικό» ρεπερτόριο, εμφανίζονται πολλά τραγούδια με παγχαλκιδικιώτικο ή υπερτοπικό χαρακτήρα, τα οποία στην τοπική εκδοχή ενίοτε παρουσιάζουν διαφοροποιήσεις. Επίσης, συναντάμε και πολλά τραγούδια από το ρεπερτόριο των χοροστασίων, τα οποία σε βάθος χρόνου ανεξαρτητοποιήθηκαν από το λειτουργικό τους χαρακτήρα και επενδύθηκαν με την συνοδεία οργάνων.

            Συνεχίζοντας με το αμιγώς οργανικό ρεπερτόριο, αυτό αποτελείται εξ ολοκλήρου από υπερτοπικές μελωδίες, οι οποίες είναι κοινές όχι μόνο στη Χαλκιδική, μα σε πολλές περιπτώσεις καλύπτουν γεωγραφικά περιοχές όπως η Κεντρική Μακεδονία ή το Βορειοανατολικό Αιγαίο, αναδεικνύοντας τον ρόλο της Ιερισσού ως δέκτη, εντός των σχετικών μουσικών δικτύων.

            Ο κύριος όγκος του τοπικού οργανικού ρεπερτορίου, αποτελείται από τετράσημα συρτά που οι ντόπιοι ονομάζουν «ταμπαχανιώτικα» και τα οποία εκτελούνταν ως επί το πλείστον στα γλέντια αποκλειστικά ως παραγγελιές. Ωστόσο, πέρα των συρτών στην περιοχή παιζόντουσαν και άλλοι οργανικοί σκοποί όπως, καρσιλαμάδες, τσιφτετέλια, χασάπικα, κ.ά.

Οι Ιερισσιώτικες παραδοσιακές κομπανίες κάλυπταν και τις ανάγκες γειτονικών οικισμών. Ιερισσιώτικη κομπανία στα Νέα Ρόδα [αρχείο του Π.Σ. Νέων Ρόδων “Προσφυγική Αναγέννηση]

            Συνοψίζοντας το σύνολο του Ιερισσιώτικου ρεπερτορίου, μπορούμε να υποστηρίξουμε πως αυτό εντάσσεται ως μέρος ενός ευρύτερου γεωγραφικού πλαισίου, το οποίο παρουσιάζει κοινά χαρακτηριστικά τόσο στους ρυθμούς, όσο και στην τροπικότητα, και το οποίο εκτείνεται στον μεγαλύτερο όγκο της Κεντρικής και Ανατολικής Μακεδονίας, αποτελώντας ωστόσο μέρος ενός ακόμα μεγαλύτερου μουσικού δικτύου, το οποίο με επίκεντρο το Αιγαίο, απλώνεται σε ολόκληρη την Ανατολική Μεσόγειο.

            Σε ένα πρώτο επίπεδο δικτύωσης, παρατηρούμε πως υπάρχει σχεδόν απόλυτη οργανολογική και ρεπερτοριακή ταύτιση σε σχέση με τα υπόλοιπα προ-προσφυγικά χωριά της Χαλκιδικής, και κυρίως του Βορείου τμήματος της τελευταίας, ενώ παράλληλα, τα προαναφερόμενα γεωγραφικά πλαίσια, ορίζουν και τα όρια εντός των οποίων, οι Ιερισσιώτες επαγγελματίες μουσικοί διαχρονικά παρουσίαζαν μεγάλη δραστηριότητα. Επιπροσθέτως, μπορούμε να παρατηρήσουμε πως η εν λόγω δραστηριότητα, δεν αποτελούσε προνόμιο μόνο για τους Ιερισσιώτες, αντιθέτως ήταν αμφίδρομη, μιας και το εν λόγω δίκτυο αποτέλεσε την κύρια πηγή περιστασιακής άντλησης οργανοπαικτών από άλλα χωριά όποτε η κάλυψη των αναγκών δεν ήταν δυνατόν να είναι αυτοδύναμη.

            Ωστόσο, το παγχαλκιδικιώτικο μουσικό δίκτυο, μπορούμε να υποστηρίξουμε πως, αποτελεί μέρος ενός ευρύτερου δικτύου το οποίο καλύπτει γεωγραφικά το μεγαλύτερο μέρος της Κεντρικής Μακεδονίας. Το ιδιαίτερα ανεπτυγμένο εμπόριο εντός των συγκεκριμένων ορίων, σε συνδυασμό με την σχετικά μεγάλη εθνοτική ομοιογένεια και την διαχρονικά σταθερή διοικητική ηγεμονία της Θεσσαλονίκης, εντός της οποίας ερχόντουσαν καθημερινά σε επαφή κάτοικοι από όλες τις γύρω περιοχές, αποτέλεσαν τα συστατικά, βάσει των οποίων διαμορφώθηκε μια κοινή πολιτισμική και κατ’ επέκταση μουσική κουλτούρα, φορείς της οποίας υπήρξαν και οι Ιερισσιώτες. Το συγκεκριμένο δίκτυο, αν και προϋπήρχε, είναι σαφές πως άκμασε περίπου στα μισά του 20ού αιώνα, λόγω της αναβάθμισης των οδικών δικτύων της περιοχής που επέτρεψε στους οργανοπαίκτες να κινηθούν ευκολότερα σε πιο μακρινές αποστάσεις, καθώς και λόγω της ραδιοφωνίας μέσω της οποίας, αφενός υπήρξε μεγάλη αύξηση του ακροατηρίου του εκάστοτε τοπικού ρεπερτορίου, αφετέρου επιτεύχθηκε μια ομογενοποίηση των τελευταίων με αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός γενικού μακεδονικού ρεπερτορίου, μέρος του οποίου σε αρκετές περιπτώσεις υιοθετήθηκε σε τοπικό επίπεδο.

            Επεκτείνοντας ακόμη περισσότερο τη ζώνη έρευνάς μας, εύκολα γίνεται αντιληπτό πως το δίκτυο που έχει επηρεάσει σε μεγαλύτερο βαθμό από όλα τα άλλα τη μουσική της Ιερισσού είναι αυτό του Αιγαίου Πελάγους, στο οποίο η Ιερισσός ήταν ανέκαθεν στραμμένη. Μέσω των θαλάσσιων οδών ευνοούνταν τόσο η μεταφορά υλικών αγαθών, όσο και πολιτισμικών στοιχείων που σε βάθος χρόνων ενσωματώθηκαν πλήρως στην τοπική κουλτούρα. Μουσικά η εν λόγω σχέση γίνεται αντιληπτή από τις ομοιότητες που παρατηρούμε σε διάφορα επίπεδα, όπως τις ρυθμολογικές, τις υφολογικές και σε αρκετές περιπτώσεις τις τροπικές, ενώ παράλληλα υπάρχει πληθώρα μελωδικών και ποιητικών δανείων που, είτε χρησιμοποιήθηκαν αυτούσια, είτε ελαφρώς παραλλαγμένα και προσαρμοσμένα στις τοπικές αισθητικές συνήθειες. Στο εν λόγω δίκτυο εντάσσονται και οι ομοιότητες που παρατηρούνται μεταξύ της μουσικής της Ιερισσού, και αυτής των παραλίων της Μικράς Ασίας.

Ιερισσιώτικη κομπανία στον Πολύγυρο [φωτογραφία Γιώργου Θεοχάρη]

   Ολοκληρώνοντας, δεν θα μπορούσαμε να μην αναφερθούμε, έστω και συνοπτικά, στα ονόματα των οργανοπαικτών που δραστηριοποιήθηκαν στην Ιερισσό κατά τον τελευταίο αιώνα.

Καμπούρης Νικόλαος - γκάιντα, τσουφλιάρι.

Κανάκης Δημήτριος - κλαρίνο.

Ραμπότας Χρήστος - κλαρίνο, τσουφλιάρι.

Δάνης  Νικόλαος - λαούτο, κλαρίνο.

Χαλκιάς Νικόλαος - κλαρίνο.

Χαλκιάς Θεόδωρος - λαούτο.

Χαλκιάς Ν. Γεώργιος - κλαρίνο.

Χαλκιάς Ν. Αθανάσιος - βιολί.

Χαλκιάς Θ. Γεώργιος - λαούτο.

Χαλκιάς Γ. Θεόδωρος - λαούτο.

Χαλκιάς Α. Νικόλαος - κλαρίνο.

Χαλκιάς Γ. Αστέριος - λαούτο, βιολί.

Ρωμνιός Δημήτριος - βιολί.

Ζούμπας Νικόλαος - λαούτο.

Κουτσούπης Βασίλειος - λαούτο, τραγούδι.

Καραμήτσος Γεώργιος - λαούτο, τραγούδι.

Δημητρακούδας Κων/νος - λαούτο, τραγούδι.

Αργαλειός Ιωάννης - λαούτο.

Κεφαλάς Δημήτριος - λαούτο.

Στρούνης Νικόλαος - κλαρίνο.

Παντελής Δημήτριος - κιθάρα, μπουζούκι.

Τριανταφύλλου Θεοδόσης - βιολί.

Σουλτάνης Αστέριος - βιολί.

Μαρίνος Ιωάννης - μαντολίνο, ντραμς.

Παντελής Ιωάννης - βιολί, μαντολίνο, κιθάρα.

Παρθενιώτης Νικόλαος - μαντολίνο, κιθάρα.

Γιαννάκης Αθανάσιος - ακορντεόν.

Μπαρμπάργιος Χρήστος - μπουζούκι.

Αντωνίου Γεώργιος - μπουζούκι.

Αντωνίου Δημήτριος - αρμόνιο,

Πάππας Γεώργιος - κιθάρα, μπουζούκι.

Πλιούκας Παναγιώτης – ούτι